Beschreibung:

Mitte 16. Jh. Eidechse und Frosch im Kampf. Bronze mit dunkelbrauner Patina, Naturabguss . Höhe 10,9 cm. Als wollten sie nach einer saftigen Fliege schnappen, recken ein Frosch und eine Zauneidechse ihre geöffneten Mäuler nach oben. In der detaillierten Wiedergabe der Schwimmhäute des Frosches und der fein geschuppten Haut der Eidechse mit den kleinen Falten dort, wo sich ihr Leib biegt, offenbart sich unverkennbar ein Naturabguss. Die Kunst, Plastiken nach leibhaftigen Naturvorlagen zu formen, war schon in der römischen Antike bekannt und wurde ab dem 15. Jahrhundert, ausgehend von Padua und Ferrara, in Oberitalien wieder aufgegriffen. Vorlage für die lebensnahen Kleinplastiken waren frisch erlegte Kleintiere wie Insekten, Reptilien, Amphibien oder andere Naturalien. Sie wurden in Formsand abgedruckt; in den so entstandenen Hohlraum der meist zweiteiligen Form goss man anschließend das flüssige Metall. Dieses direkte Verfahren erzeugte einen vollplastischen Guss getreu der Vorlage. Zum Gießen von dünnwandigen Hohlformen, wie sie hier beim Frosch vorliegt, wandte man ein indirektes Verfahren an. Dabei wurde in die Form mit dem Tierabdruck eine dünne Wachsschicht eingegossen. Den Hohlraum füllte man anschließend mit einem Kern aus brennfestem Material. Nachdem die Form versiegelt wurde, schmolz man das Wachs über eigens angelegte Kanäle aus und goss stattdessen das flüssige Metall ein. Frosch und Eidechse scheinen hier gemeinsam arrangiert aus einem Guss geformt zu sein, was auf einen technisch versierten Hersteller schließen lässt. Ihre ringenden Figuren sind für ihre Funktion als Schreibtischgarnitur zurechtgebogen: Während im breitem Maul des Frosches die Tinte schwamm, diente der Rachen der Eidechse als Halter für das Schreibwerkzeug. Naturabgüsse waren in der Renaissance weit mehr als veristische Dekorationsobjekte. Als Ausdruck für das aufkeimende Interesse an der Natur stellten sie sinnfällig die menschliche Fähigkeit unter Beweis diese zu imitieren. Ihre Bedeutung war folglich eng mit dem für die Herstellung notwendigen Verständnis von Naturprozessen verknüpft. Das Verfahren beschrieb erstmals Cennino Cennini in seinem Libro dell’Arte , das er am Ende des 14. Jahrhunderts am Hofe der Carrara in Padua verfasste. Padua war in jener Zeit mit seiner Universität zu einem Zentrum der Wiedergeburt des Naturstudiums basierend auf der aristotelischen Nachahmungslehre geworden. Aristoteles Maxime wonach die Kunst Nachahmerin der Natur zu sein habe, da Nachahmung Verständnis voraussetze und folglich in Erkenntnis münde, diente als theoretische Grundlage, um die Kunst vom Handwerk zu emanzipieren. Durch Naturtreue konnte die Kunst nämlich für sich beanspruchen, das adäquate Ausdrucksmedium für den vorherrschenden humanistischen Diskurs der Autonomie alles Irdischen zu sein. Aristoteles entlehnt war im 15. Jahrhundert auch die Forderung unliebsame Tiere wie Insekten nachzuformen. Denn die Überlegenheit des Schöpfers zeige sich gerade in dessen Fähigkeit durch Nachahmung Schönheit in ihrem Gegenteil offenzulegen: „Naturnachahmung in der Kunst und insbesondere Naturabgüsse unerfreulicher Insekten sind die greifbaren Emanationen einer auf die Autorität des Aristoteles gegründeten Revolution der Geisteswissenschaften, in der die Kunst das letzte Glied der von den Fakultäten zur Politik und zur Literatur führenden Emanzipationsbewegung bildet.“ (Norberto Gramaccini: „Das genaue Abbild der Natur - Riccios Tiere und die Theorie des Naturabgusses seit Cennino Cennini in: Natur und Antike in der Renaissance , Ausst. Kat. Frankfurt a. M. 1986, S. 198-225, hier S. 218). Während im 15. Jahrhundert einfache, modellhafte Abgüsse vorherrschend waren, traten ab dem 16. Jahrhundert immer aufwändigere Dispositionen miteinander ringender Tiere auf. Sie dienten oft als Halter für Schreibwerkzeug in den Studioli humanistischer Gelehrter. Mit der Durchsetzung von Albertis Kunstkanon, der eine verbesserte Nachahmung der Natur